ENTRETIEN AVEC FRANCK LAMY

Comment as-tu perçu l’invitation qui t’est faite de participer à ce cycle d’expositions
autour de l’économie ?

D’abord avec perplexité puis, sans doute, avec une vraie curiosité : où cela peut-il bien nous mener ? Peu importe finalement le bien fondé du thème en regard de mon trav ail, il a le mérite de poser la question de manière frontale. Ce même état de flottement entre assurance et incertitude, je le rencontre souvent lorsque je crée une nouvelle série où ma pratique, qu’elle soit liée à un processus technique ou un phénomène physique de la peinture – sa matérialité –, m’entraîne sur des chemins à la fois maîtrisés ou hasardeux.
Comme la plupart des artistes contemporains, mon travail est lié à l’économie. Je vois dans les métiers proches de la sphère artistique, auxquels je fais souvent appel, un champ de possibles, de trouvailles, de savoir-faire inscrits dans un principe de réalité qui caractérise mes séries et que je peux m’approprier pour questionner la peinture. C’est l’une des raisons pour lesquelles je réalise des pièces depuis douze ans chez un carrossier et non dans mon atelier. Je ne fais d’ailleurs aucune différence entre les techniques que j’utilise, jusqu’à parfois déléguer la fabrication d’une pièce à un tiers. Pour moi, l’élaboration purement conceptuelle d’un tableau ou d’un objet s’inscrit dans une stratégie de diversification des modes de production de la peinture. Ainsi, lorsque je collabore avec un artisan ou un industriel, je suis confronté à une logique économique de rentabilité à laquelle répond toujours leur façon de faire. Celle-ci interfère directement avec la conception de mes pièces, qui procède d’une réflexion pure sur le sens des objets, déconnectée de toute contingence économique, a contrario des professionnels avec lesquels je travaille qui ne considèrent que les réalités liées à la vente et à la rentabilité. Ce n’est pas tant l’économie qui m’intéresse dans cette relation que l’idée de capter un savoir-faire, voire le dévoyer pour développer ma propre pratique.

Où se situe, pour toi, la dimension économique de ton travail ?

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Tu proposes un ensemble d’œuvres pour l’exposition. Comment s’articule ton choix ?

J’ai avant tout choisi un titre, Plates-Formes, qui matérialise pour moi un espace transitionnel entre la réactivation de certaines parties d’expositions que j’ai pû réaliser par le passé, constituant une approche générique de mon travail, et le principe d’une concentration d’idées à l’œuvre, par exemple, dans un programme politique. Chaque plate-forme, pensée comme un îlot autonome au sein de l’exposition, vient questionner les modalités en usage dans les systèmes de monstration contemporains, socle, sol, cimaise ou vitrine. Opérant par un renversement de perspective, les murs devenus plans invitent le spectateur à changer, en même temps que sa déambulation dans l’exposition, son point de vue sur les œuvres et les environnements présentés. On retrouve là deux idées qui me sont chères, la métaphore de Lewis Carroll portant, à travers les yeux d’Alice, un regard d’enfant sur le monde, et les techniques de merchandising toujours plus sophistiquées conçues par les entreprises pour sublimer les objets de consommation.
J’ai sélectionné les œuvres présentées pour leur capacité à mettre en lumière ce qui précède.

La première plate-forme est une serre à dessin, monolithe de verre à l’intérieur duquel sont accrochés vingt dessins encadrés. Ne pouvant entrer, le spectateur ne voit que le dos de chaque dessin, portant sa photocopie réduite en noir et blanc, ainsi que le nom de l’encadreur. Ce jeu de frustration m’intéresse. Il oblige le spectateur à tourner autour du sujet pour apercevoir, entre deux cadres, le dessin en couleur à l’intérieur de la paroi de verre opposée, avant d’en voir la reproduction en noir et blanc sous ses yeux de l’autre côté, comme un jeu de cache-cache entre sa mémoire et la vision de l’instant présent. En substituant la photocopie au dessin, on aboutit à un renversement des limites du regard, à un questionnement sur la réalité de ce que l’on voit. Une idée renforcée par la transposition de la salle d’exposition en un espace exigü et impénétrable, confrontant le spectateur à un nouveau point de vue, devant-derrière, rasant le mur.

La seconde plate-forme s’articule autour du thème de l’élévation, donc du socle, créé à partir d’une cimaise de l’exposition précédente renversée. De part et d’autre sont disposés des tapis de différents styles qui se chevauchent, constituant une surface décorative visuellement très chargée et qui interfère en une sorte de cohabitation domestique avec les tableaux exposés. Une fois encore, le spectateur est confronté à un brouillage visuel, sans cesse obligé de régler sa focale pour considérer les pièces ou l’ensemble de l’installation. Sur les tapis sont répartis trois kebabs à vœux. Obstacles visuels sur la surface plane, points de focalisation dans cet océan de motifs, ils jouent un rôle identique à celui du rocher dans un jardin zen, définissant une circulation et un sens. J’aimerais dire un mot de ces “Kebabs à vœux”. Vous connaissez peut-être cette coutume bouddhiste qui consiste à poser lors d’un mariage, sur les chaînes qui gardent l’accès au temple, un cadenas qui vient scèler l’union du couple et en symbolise la longévité. Au fil des années se constituent ainsi des grappes de cadenas, matérialisant ce rapport à l’éternité qui me renvoit personnellement à la question du temps dans ma propre pratique. Je peux ainsi prendre cinq mois pour réaliser un tableau, ce qui ne paraît pas très rentable au regard de l’économie –notre sujet –, qui demande peut-être aux artistes de répondre à une certaine productivité, produire des multiples, trouver des formes de travail ubiquitaires pour satisfaire aux besoins du marché. Pour ma part, je réalise des pièces qui procèdent d’un principe de réalité indexant toute ma pratique à une nécessité de chercher, de mettre en œuvre des procédés de fabrication adaptés et, in fine, de créer un prototype unique. Une démarche somme toute très différence de celle d’un artisan qui reproduit un geste, une technique à l’infini.

La troisième plate-forme est une cimaise de nouveau renversée, aux deux-tiers de laquelle s’élève une nouvelle cimaise, divisant le socle en deux parties. La plus grande, dont sol et mur sont laqués en noir pour augmenter la surface réfléchissante de l’espace, accueille deux monolithes noirs, “Tita” et “Mira”, empilement de cartons sur palettes de transport recouvertes d’un film plastique thermoformé. En observant le réel, ici, le quai de livraison imaginaire d’un magasin, on découvre une similitude évidente entre les formes industrielles et celles nées de l’art minimal ou formaliste, une allusion directe à l’esthétique qui est la dernière grande héritière des avant-gardes géométrique et constructiviste. Au mur, “Tel quel”, à l’origine un toit de camion, fonctionne pour moi comme un miroir sans teint, renvoyant l’image du ciel comme il le faisait sur les routes. Ma seule intervention artistique a été de faire sabler l’encadrement alors que, sur la surface en aluminium, subsistent quelques rayures, poussières et saletés, attestant de son existence de véhicule. En observant cette pièce lors de précédentes expositions, j’ai constaté que les visiteurs osent la toucher, voire dessiner sur la couche de poussière, traces d’autant plus évidentes qu’il ne présente qu’un à-plat d’aluminium, devenant le réceptacle de l’expression de chaque visiteur, un peu comme une image pieuse ou un reliquaire. Cette possibilité d’intervention me plaît car elle n’aurait pû exister avec une pièce figurative ou un tableau à grille abstraite. De l’autre côté de la cimaise, deux laques automobiles sont associées à un papier peint qui est une idée de pièce récente. Elle consiste à retranscrire de manière formelle le marquage logotypé au flanc des camions qui aurait été enlevé par le nouveau propriétaire, estompé par la surexposition au soleil ou effacé par le temps qui passe. Là encore, cette pièce a fait l’objet de nombreuses expérimentations avec le carrossier-peintre qui m’assiste, une véritable démarche d’alchimiste qui chercherait à retrouver les couleurs d’origine, qui me correspond bien.

Déjouant toute notion de chronologie, tu conduis en parallèle des séries diverses. Comment s’articulent-elles les unes aux autres ? Est-ce une résistance aux impératifs de productivité et de nouveauté qui pèsent sur les artistes ?

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à l’intérieur de ta production, il existe des œuvres spécifiques qui utilisent le logo PPP. Peux-tu nous en parler ?

Apparu pour la première fois en 1998 à la galerie Interface à Marseille, le signe PPP signifiant Pascal Pinaud Peintre est bien sûr pour moi une marque de fabrique. Je ne suis pas le premier à avoir eu cette idée, un certain nombre d’artistes ayant pour diverses raisons développé cette fiction d’entreprise, certains à leurs propres fins, d’autres avec un déterminisme social, voire économique. Produire des pièces dans mon pays, dans la ville où je vis, faire travailler des entreprises locales témoigne pour moi d’un principe social, la volonté de ne pas délocaliser ou exploiter des minorités pour obtenir une main d’œuvre à bon marché.
Ce principe social ne va pas sans une certaine dose d’ironie. Une ironie néanmoins dépourvue de cynisme, que l’on retrouve dans la création du sigle PPP, dans l’énergie que je déploie pour questionner la peinture, pour développer une série ou, simultanément, 18 séries. En poussant la métaphore, on pourrait dire que je suis le patron égocentrique et hyper-actif d’une microsociété. Je pense que cette manière d’envisager l’art en menant de front différentes séries empêche de tergiverser, de tourner en rond et, dans un premier temps, de se poser trop de questions. Dans un second temps, cette logique conduit à éviter le perfectionnisme artisanal ou industriel. Elle intègre en revanche totalement dans le processus de recherche le hasard, le défaut, l’accident, l’imperfection possible et productive, une démarche qui doit beaucoup à Duchamp, qui a ouvert la voie, et sa vision du ready-made assisté. Aller d’une série à l’autre dans une même journée de travail permet de prendre une certaine hauteur, d’aiguiser son esprit critique et surtout, de retrouver un regard distancié sur le détail au profit d’une vision globale du projet tout entier. Pour être juste et manier avec pertinence le principe de réalité, il faut s’abstraire à l’affect, choisir de rester neutre.

Faire appel à des savoir-faire que tu ne possèdes pas déplace évidemment le lieu et la fonction de l’atelier. Concrètement, que fait Pascal Pinaud ?

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